Einführung in die Ausstellung

In der Vorbereitungszeit der Ausstellung, aber auch im Gespräch mit Besucher*innen stellte sich immer wieder die Frage, ob ich eine Liste der Werke, die ich für meine Arbeiten zitiert habe, als Besucher-Information rauslegen würde. Jedes Mal war meine Antwort ein klares NEIN. Warum?

Beim Besuch der Ausstellung soll es nicht darum gehen, dass man Bilder mit Vor-Bildern vergleicht, denn das würde die individuelle Begegnung der Besucher*innen mit meinen Werken hindern. Letztlich sind meine Arbeiten autonome Werke, die auch ohne die Kenntniss der zitierten Werke etwas bedeuten können.

Natürlich, wer neugerig ist und sich mit der Ausstellung auseinandersetzten möchte, der oder die kann sehr gern mehr Informationen erhalten. Im Katalogtext von Frank Laukötter (in seiner Fußnote Nr. 11) sind die Namen der zitierten Künstler und die Aufbewahrungsort der zitierten Werke aufgelistet. Meine eigenen Werktitel geben wiederum Hinweise auf die Originaltitel der Arbeiten: Darbringung im Tempel (zitiert habe ich die gleichnamigen Gemälde von Giovanni Bellini und Andrea Mantegna), Beweinung (das Original: Beweinung Christi von Andrea Mantegna), Kreuzigung (der Titel des Originals: Christ on the cross with Mary and St. John) sowie Kreuzabnahme, beide Zitate von Rogier van der Weyden, Im Grabe (das Original: Christus im Grabe oder auch Grablegung genannt von Hans Holbein dem Jüngeren), Schmerzensmann (zitiert von Marten van Heemskerck), Pietà (das Original: Engelspietà von Antonello da Messina). Darüber hinaus habe ich vier Bildwerke in der Ausstellung mit dem Titel Madonna mit Kind, die Originale sind wie folgt: Raffael – Sixtinische Madonna, Andrea Mantegna – The Madonna and Child with Saints Joseph, Elisabeth and  John the Baptist, Giovanni Bellini (Werkstatt) – Madonna and Child Blessing, Vittore Carpaccio – Madonna e bambino benedicente (oder Madonna mit Buch, Mater sapientiae).

Mehr zu erfahren gab es im Rahmen der Führungen. Für alle, die nicht die Möglichkeit hatten, meine Ausstellung in persona zu erleben oder eine Führung mitzumachen, möchte ich anbei eine kleine Einführung geben – ein künstlerisches Statement zum Konzept der Ausstellung Ecce homo – Der Mensch und sein Bild.

Die Ausstellung besteht aus zwei Teilen: Jeweils eine Arbeit befindet sich in zwei Nebenräumen der Kirche (dazu komme ich später), sowie 11 Bildwerke hängen im Hauptraum der Kirche. Diese letzteren beruhen auf konkrete Bildzitate aus dem Zeitraum von ca. 1430 – 1522, Werke aus dem Spätmittelalter und der Renaissance. (Van Heemskercks Arbeit ist eine Ausnahme: das Original stammt aus der Zeit um 1545-50.) Warum ausgerechnet dieser Zeitraum, warum diese Bildmotive?

Es heißt, die Renaissance war die letzte religiöse Zeit. Das bedeutet, damals haben alle in Westeuropa am christlichen Gott geglaubt. Die Tatsache, dass Jesus Gottes Sohn ist, habe ich in meiner Arbeit nicht hinterfragt. Ich habe schlicht die Tradition fortgesetzt, die bereits im Spätmittelalter Gang und Gäbe war: meine Vorgänger zitiert und neu-interpretiert. Dabei habe ich mich an Altarbildern der Zeit orientiert. Das Altarbild ist damals das Königsdisziplin der Malerei gewesen – unter den wichtigsten Aufträgen, die Maler erhalten konnten, waren die großen Bilder für Hochaltäre. Aber das Altarbild hat auch viel mit der Geschichte der Malerei zu tun, denn das mobile Altarbild emanzipierte die Malerei von der Wand und der Freskomalerei und führte letztlich zur Entstehung des modernen Tafelbildes. Für mich als Malerin ein klarer Bezugspunkt.

Aber mehr noch: Ich habe den Kirchenraum als Kirchenraum bespielen wollen, denn die Kulturkirche St. Stephani ist architektonisch eine gotische Kirche. Sie stammt genau aus der Zeit, in der die von mir zitierten Meister gewirkt haben oder sich auf gotische Vorgänger beziehen konnten. Diese Kirche war früher mit ca. 18 Altären ausgestattet (mündl. Kommunikation mit der Pastorin Diemut Meyer, April 2019). Für meine Ausstellung habe ich ein Bildprogramm entworfen, das sich auf einer Ebene religiös lesen läßt. Die gewählten Bildmotive sind nicht willkürlich. Sie zitieren ausschlißlich solche, die damals als Altarbildmotive dienten. Das sind Bildmotive, die eukaristisch aufladbar waren: Madonna mit Kind, Darbringung im Tempel, Kreuzigung, Krezabnahme, Beweinung, Im Grabe, Pietà, Schmerzensmann.

Im Ausstellungsraum habe ich den Anfang und das Ende des Lebens Jesu immer gegenübergestellt, um ein Spannungsfeld zu schaffen. Die künstlerische Strategie, die ich sowohl bei der Erstellung der Werke als auch beim Raumkonzept angewendet habe, heißt Appropriation (Aneignung). Es ist eine sehr alte Strategie und klar abzugrenzen von Kopieren. Die Aneignung bestand in meinem Fall darin, dass ich aus den Originalwerken ausgegangen bin, aber entstanden sind individuelle Lösungen zu den einzelnen Arbeiten. Darum bilden die 11 Werke einen Werkzyklus, und keine Bildserie. Manche sind installativ, andere altmeisterlich gemalt, wieder andere verbinden mehrere Medien.

Wie ein roter Faden (statt der roten Farbe des gegossenen Blutes Christi, das nirgends in meinen Arbeiten auftaucht) zieht sich die Textilie durch den Werkzyklus. In einigen Bildern ist sie einfach ein Bildmotiv: ein gemaltes Tuch. In anderen ist es reales Material (der Samtvorhang in Madonna mit Kind in Anlähnung an Raffaels Sixtina), manchmal aber werden die Grenzen zwischen diesen beiden Möglichkeiten vermischt. So ist die Kreuzigung ein bemaltes Tuch, das wie ein Vorhang drapiert ist, gleichzeitig ist auch das Bildmotiv ein Tuch, und zwar das Lendentuch des gekreuzigten Jesu.

Der Werkzyklus wird ergänzt durch zwei konzeptuelle Arbeiten. In einem kleinen Anbau, heute ein Vorraum an der Südseite, an der Stelle des ehemaligen (und im 2. Weltkrieg zerstörten) Südschiffes hängt im abgedunkelten Raum ein Mosaikbild. Es zeigt das Gesicht des Salvators aus dem Apsis der alten Lateranbasilika in Rom. Aber gleichzeitig zeigt es das Gesicht des Betrachters/der Betrachterin, denn das Mosaik ist aus Spiegelglas-Stückchen zusammengesetzt. Warum?

In dieser Ausstellung geht es – unter anderem – um die Möglichkeiten der Darstellung Jesu und im erweiterten Sinn um die des Porträts. Bildtheoretisch ist das Spiegelbild des Narzissus, der sich in das eigene, im Wasser wiederspiegelte Bild verliebte, das erste Porträt. Nicht das erste gemachte, aber das erste gesehene Porträt.

Man kann die Arbeit natürlich auch sehr plakativ verstehen. Das Gesicht Jesu ist eine Projektionsfläche, wir sehen uns selbst in ihm, darum ist es auch möglich, dass sein Konterfeit im Laufe der Zeit gewandelt hat und der jeweiligen Schönheits-Vorstellung entspricht.

Die andere Arbeit hängt in der Nordkapelle – dieser kleine Raum ist ein Teil des ehemaligen Nordschiffes der Kirche. Sie heißt Veronika und ist Siebdruck auf grundierter Leinwand. Obwohl Siebdruck bekanntlicherweise ein Vervielfältigungsverfahren ist, habe ich diese Arbeit als Unikat und nicht als Auflage konzipiert. Es ging mir hier so wie bei der Spiegelmosaik-Arbeit um das Thema „Urbild“. Zwar habe ich mich auf die Legende der Veronika bezogen. Veronikas Schweißtuch ist – bevor es als Vera-Ikon ein viel verbreitetes Bildformel wurde – als Reliquie verehrt worden und nicht als Bild. Augenzeugen um 1200, als man das sudarium zu besonderen Anlässen noch öffentlich gezeigt hat, berichten darüber, dass sie es zu sehen bekommen haben und darin Jesu Antlitz erkannt haben. Interessant ist, dass sie das Bild nicht als Bild beschrieben haben – sie sagen also nichts darüber, wie Jesu Antlitz auf dem Tuch ausgesehen hat. Sie haben Jesu erkannt, weil sie wussten, was sie sahen und nicht, weil der Abdruck erkennlich war! Diese Leerstelle faszinierte mich und so kam ich zur Lösung meiner Arbeit: Ich habe ein Körperteil einer Frau abgedruckt und für den Siebdruckverfahren vorbereitet. Das Ergebnis ist ein abstraktes Bildmotiv, das zwischen Abdruck und Malerei changiert. Zwei leicht unterschiedliche Druckvorlagen wurden mit dem selben Farbton exakt übereinander gedruckt, um das Malerische im Original-Abdruck nachzuahmen.

Wer war Veronika? Wir wissen es nicht. Ihre Identität manifestiert sich über das Schweißtuch. Die selbe Frage kann man auf Jesus übertragen. Fest steht, auch ohne die genauen kunsthistorischen Bezüge und das Wissen über die konkreten Bildzitate erkennen wir Jesus an seinem Lendentuch.

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