DAS KREUZ – EINE MÄNNERSACHE?

In meinem letzten Beitrag habe ich die Geschlechtlichkeit des Christus-Bezugs in der modernen Kunst bereits angesprochen. Während es bis zum späten 19. Jahrhundert, also bis zu den Anfängen der Emanzipation, nicht wundert, dass (auch) christliche Themen in der bildenden Kunst hauptsächlich (wenn nicht ausschließlich) von männlichen Künstlern bearbeitet worden sind, stellt sich für mich die Frage, ob das Thema des Jesus-Bildes, die Geschichte seiner Passion, die Kreuzigung, und letzlich die Christus-Identifikation des Künstlers mit ihm als Person, auch in der Moderne und in der Gegenwart eine klare Männersache ist.

Ich bin nun keine Kunstwisenschaftlerin und der Rahmen, den dieser Blog stellt, reicht natürlich nicht aus, um die Frage ausführlich und mit dem Anspruch der Vollständigkeit zu untersuchen. Trotzdem, da ich eine Malerin bin und mich im Rahmen meines Stipendiums gerade (auch) mit den genannten Bildmotiven auseinandersetze, frage ich mich natürlich, auf welche Vorgänger und Vorgängerinnen ich aus der künstlerischen Moderne und der zeitgenössischen Kunst zurückblicken kann.

Bildhauerinnen ab den 1920er Jahren bis etwa zum zweiten Weltkrieg erhielten in Deutschland viele Aufträge für die Ausstattung von Kirchen – in diesem Kontext waren in der umfangreichen Ausstellung Bildhauerinnen im Gerhard Marcks Haus (5. Mai bis 11. August 2019) Arbeiten von Künstlerinnen, die Christus als Mann am Kreuz oder in seiner Passion zeigen, zu sehen. In dem Raum, in dem die Kuratorin religiöse Bildwerke von Bildhauerinnen zusammengeführt hat, hing zum Beispiel ein Foto von einem in der Maria-Hilfe der Christen/Konstanz aufgestellten Crucifix von Gisela Bär (1968) und stand eine Kreuzigungsgruppe aus Lindenholz von Ruth Schaumann (1942).

Wie sieht es denn aus in der Kunst der Nachkriegszeit und insbesondere in der Malerei? Als erstes fällt mir der Name Michael Triegel ein. Der 1968 in der DDR geborene und in Leipzig studierte Künstler ist unter anderem auch für seine christlichen Auftragswerke bekannt. Auch wenn der Maler seinem Jesus das eigene Konterfei verleiht haben soll, ist er sicherlich kein Beispiel für die Christus-Identifikation. Für mich gilt er als ein Maler, der im klassischen Sinn die christliche Bildtradition weiterführt. Ein Interview mit ihm findet der Leser/die Leserin unter:

http://www.zeit.de/2017/20/kunst-religion-michael-triegel-jesus

Ältere, aber nicht minder bedeutende Beispiele aus der jüngeren Geschichte der Malerei und Druckgrafik führt Wieland Schmid in seinem Begleittext, Christus und der Künstler [1] zusammen. Der Text ist in meinem vorherigen Beitrag bereits angesprochen worden. Das prachtvolle Band ist der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung anläßlich des 20. Weltjugendtages 2005 im Wallraf-Richartz-Museum, ein Gemeinschaftsprojekt der Fondation Corboud der Stadt Köln und der Fondazione Gioventu Chiesa Speranza/Citta del Vaticano.  Zum Thema Christus und der Künstler bzw. speziell zur Kreuzigung sind folgende Positionen aus der Moderne – seit dem späten 19. Jahrhundert – herangezogen: James Ensor, Max Beckmann, Lovis Corinth, Marc Chagall, Wassili Petrowitsch Werestschagin, Pablo Picasso, Renato Guttuso. Allesamt männliche Künstler.

Das Buch: Cruxifixus – Das Kreuz in der Kunst unserer Zeit [2] aus den 90er Jahren deutet in seinem Untertitel auf einen repräsentativen Querschnitt durch die damalige Kunstproduktion an. Das Buch ist in neun Kapiteln gegliedert, jedes Kapitel widmet sich einem Künstler. Georg Baselitz, Francis Bacon, Joseph Beuys, Markus Lüpertz sind wohl die Bekanntesten Künstler, die sich in ihrem Werk mit dem Thema befasst haben und im Buch vertreten sind. Auch die fünf anderen Künstler, deren Werk besprochen wird, sind Männer.

Der Katalog zur Ausstellung Seeing Salvation aus dem Jahre 2000 [3] ist ein wirklich tolles Buch, das viele Aspekte des Christusbildes in einer verständlichen Sprache und dennoch sehr gründlich behandelt. Das letzte Kapitel beschäftigt sich mit dem Christusbild in der bildenden Kunst Englands aus dem 20. Jahrhundert. Zwei Beispiele sind zum Thema Kreuzigung zu finden: Stanley Spencers Gemälde zeigt den das Kreuz tragenden Christus an einem heiteren Tag im zeitgenössischen Londoner Milieu. Das wohl bekannteste religiöse Bild des 20. Jahrhunderts ist hingegen der Cruxifixus-Gemälde von Salvador Dalí. Es faszinert auch heute noch. Enttäuscht bin ich nur wegen meinem Misserfolg, eine Künstlerin auffindig zu machen.

Der Leser/die Leserin soll mich bitte nicht falsch verstehen. Mir geht es gar nicht darum, dass beziehungsweise ob die Kunstgeschichtsschreibung weibliche Positionen ignoriert und dass Frauen in der religiösen Kunst unterrepräsentiert sind. Meine Fragestellung geht eher in die Richtung, ob das Thema der Kreuzigung und die Christus-Identifikation für Künstlerinnen überhaupt von Belang ist. Denn es ist für einen Mann naheliegender als für eine Frau, sich mit dem geopferten Körper Jesu zu identifizieren. Ein Beispiel aus einem eher Randgebiet der Kunst liefert ein weiteres Indiz hierfür.

Es geht um Gunther von Hagens, den „Plastinator“, wie er sich selbst nannte, einen Mann, der den Tod des Körpers zu überwinden glaubte. Selbst wer seine Körperwelten nicht gesehen hat, hat über die anfangs viel diskutierte Ausstellung der plastinierten (in Plastik überführten) menschichen Leichen mit Sicherheit gehört. Nun hat auch von Hagens einen Beitrag zum Thema des Gekreuzigten geleistet. Für dieses Projekt hat er keinen ganzen Körper genommen, sondern er schuf quasi eine Skulptur aus Gefäßapparaten von mehreren Leichen. Im Dokumentarfilm mit dem Titel Crucifixion (von Srik Narayanan/The Garden Productions, ausgestrahlt auf Channel4 am Ostersonntag, 8. April 2012) hat er dann seine eigene Passion inszeniert. Zu dem Zeitpunkt wusste er bereits von seiner Parkinson-Erkrankung. [4]

In Jürgen Zänkers Einband: Cruxifixae. Frauen am Kreuz [5] werde ich endlich fündig. Zwei der aufgeführten Beispiele sind von Künstlerinnen. Die Malerin Ina Barfuss (geb. 1949) ist mit ihrer Arbeit „Die heilige Ignoranz“ vertreten, ein Gemälde, das wohl als feministische Klage galt. Auf dem Kreuz ist ein weiblich identifizierbarer Körper zu erkennen. Die andere Künstlerin ist eine Fotografin: Die Arbeit „Chère absente: Epiphanies“ aus den Jahren 1992/1994 ist von Arièle Bonson (geb. 1955). Auch hier erkennt man weibliche Körper(fragmente), angeordnet in Form eines Kreuzes.

Mir ist überdies die großartige Fotoarbeit Hannah Wilke Super T-Art aus dem Jahr 1974 von Hannah Wilke bekannt. Da ich die Künstlerin sehr schätze, erlaube ich mir eine etwas ausführlichere Beschreibung. Als wichtige Referenzen galten für meine Recherche und sind die Grundlage für die folgende Besprechung die Beiträge von Isabelle Graw und Judith Barry [6]. Wilkes Werk ist im Internet besprochen und abgebildet unter:

http://www.hannahwilke.com/id5.html

https://shankarnielsen.wordpress.com/2015/05/02/research-on-hannah-wilke/

Hannah Wilke Super T-Art besteht aus zwanzig gleichgroßen, hochformatigen Schwarzweißfotos, angeordnet in vier Reihen (jeweils fünf Fotos in jeder Reihe). In den zwanzig Fotos stellt sich Wilke der Kamera in zwanzig verschiedenen Posen. Sie steht auf jedem Foto auf dem selben weißen Sockel, der den skulpturalen Charakter ihrer Figur betont. Der Ausschnitt und die Kameraeinstellung ist jeweils identisch, lediglich die Pose ändert sich vom Bild zu Bild. Die Künstlerin trägt die hochhackigen, weißen Sandalen, die in ihren fotografischen Selbstinszenierungen praktisch zu ihr „Erkennungsmerkmal” wurden. Dieses Schuhwerk steht im Gegensatz zu den klassisch anmutenden Posen der Fotografien und ist ein Symbol der verführerischen, modernen Frau. Abgesehen von den Schuhen und einem weißen Tuch, das ihren Körper umhüllt, ist sie nackt.

Die Anordnung der Fotografien in Reihen gibt eine Leseart von oben links nach unten rechts vor. Demnach leitet sie die Fotoserie mit der Pose einer klassischen Frauenfigur ein. Ihre Pose deutet entweder auf eine Göttin oder auf den predigenden Jesus. Zur Mitte der ersten Reihe ist sie mit den vor der Brust gekreuzten Armen und gesenktem Kopf als Jungfrau Maria, Symbol u.a. von Unschuld und Frömmlichkeit, erkennbar. Später in der Reihe und am Anfang der zweiten Reihe erinnert sie an die Darstellungen von stigmatisierten Heiligen. Ab dem Ende der zweiten Reihe und in der dritten Reihe, wo sie sich enthüllt, könnte man an Maria Magdalena denken. In der katholischen Tradition ist Maria Magdalena mit der Sünderin, die Jesus die Füße wäscht, gleichzusetzen. Später wurde die genannte Sünderin als Prostituierte verstanden, weshalb Maria Magdalena oftmals als solche betrachtet wurde.


Emese Kazár: Magdalena, Teil 5. 2016, Öl/Leinwand, 50 x 37 cm

[Zum Thema Maria Magdalena entstand meine Jahresgabe für die GAK |Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen in dem Jahr, in dem Maria Magdalena von der Kirche offiziell rehabilitiert wurde. Heute gilt sie als eine der Jünger Jesu. Meine 5-teilige Arbeit besteht aus einem zerstückelten Gemälde, das Maria Magdalena in bußender Haltung auf den Knien darstellte.]

Zurück aber zu Hannah Wilke. In der letzten Reihe schlägt die Künstlerin mit ihren Armen herum: Sie wird zu einer unkontrollierbaren Hysterikerin. Die Hysterikerin ist im 19. Jahrhundert die klassische Repräsentation der sexuell unterdrückten Frau. Schließlich im letzten Bild unten rechts nimmt sie ihre Stellung als gekreuzigter Jesus ein. All dies vollzieht sich als eine verführerische Burleske, wobei das Tuch, das sie bedeckt, zu ihrem Hilfsmittel wird.

Die Arbeit stellt eine Reihe von Identitäten dar, dabei nimmt Wilke die Formensprache christlicher Ikonografie auf. Zwar bleibt ihr Gesichtsausdruck konstant, verschiebt sich dessen Bedeutung jedoch subtil durch das Verändern der Gesten oder das Neuarrangement des Tuches. In der Figur der Heiligen mit dem nach innen gekehrten Blick lassen sich ihre niedergeschlagenen Augen als Kontemplation lesen, aber auf dem Bild, auf dem sie ihren Scham zu berühren scheint, könnte man den gleichen Gesichtsausdruck als Signal autoerotischer Lust interprätieren.

Ich finde die Arbeit gerade in ihrer Ambivalenz sehr spannend. Denn Wilke stellt sich in der Selbstinszenierung keineswegs als Opfer in Szene, sondern als aktive Darstellerin. Die Anlehnung an die christliche Ikonografie ist mutig und frech, denn die Serie ist gleichwohl ein Striptease. Die Umwandlung zum Gekreuzigten zeigt aber deutlich, dass die Arbeit nicht die christliche Kunst auf die Schippe zu nehmen beabsichtigt. Im Gegenteil: sie nutzt unser kollektives Bildgedächtnis, um darüber hinauszugehen und subversiv ihre Position als Frau zur Disposition zu stellen. Gerade das letzte Bild, die Umwandlung in den Gekreuzigten zeigt dem Betrachter, dass die Maskerade ihren Preis fordert.

Nach diesem Überblick komme ich zu meiner Schlussfolgerung. Es scheint, dass auch Künstlerinnen der Gegenwart (Nachkriegszeit) sich der christlichen Ikonografie bedienen, dies jedoch im feministischen Kontext – bezogen auf den Frauenkörper und sein gesellschaftliches Bild. Alle drei Beispiele, die ich bislang finden konnte, wenden die christliche Ikonografie auf den weiblichen Körper an.

Giovanni Pietro Rizzoli genannt Giampietrino, Cristo portacroce. Öl auf Holz, 63,5 x 48 cm

Literatur

[1] Wieland Schmid, Christus und der Künstler. Kapitel 4 in: R. Krischel, G. Morello, T. Nagel (Hrsg.) Ansichten Christi. DuMont Verlag, 2005.

[2] Friedhelm Mennekes, Johannes Röhrig (Hrsg.) Cruxifixus – Das Kreuz in der Kunst unserer Zeit. Herder Verlag, 1994

[3] Gabriele Finaldi et al., The Image of Christ. National Gallery Company Limited, London 2000.

[4] Liselotte Hermes da Fonseca, Wissenschaftliche Transzendenz der Körperwelten. Aufhebung der „Beschränkung von Freiheit“ durch Leben, Tod und Körper. In: Wolf Gerhard Schmidt (Hrsg.) Körperbilder in Kunst und Wissenschaft, Königshausen & Neumann, 2014

[5] Jürgen Zänker, Cruxifixae. Frauen am Kreuz. Gebr. Mann Verlag, 1998 Berlin

[6] Isabelle Graw: Lebendige Erinnerung. pp. 13-25 und Judith Barry: Ein Leben mit Widersprüchen – Hannah Wilke. pp. 87-98. In: Unterbrochene Karrieren. Hannah Wilke 1940-1993. Ausstellungskatalog. Neue Gesellschaft für bildende Kunst e.V. (Hrsg.), Berlin 2000.

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